Postface

" Si notre vue s'arrête là, que l'imagination passe outre… " Pascal, Les Pensées. Quelque soient les époques, les civilisations, les écoles, les peintres, l'art, et plus spécifiquement la peinture, n'échappe pas à une forme d'abstraction. Dès lors que l'objectif n'est pas la reproduction la plus exacte possible du monde visible, la transcription sur un support matériel constitue une image de la vision et de la pensée de l'artiste. " Les peintres savaient depuis des siècles qu'un pinceau est capable de transformer un petit rectangle de bois ou de parchemin en un infini qui nous transporte d'émotions ". L'art procède de l'esprit de l'homme, de ses réactions face à l'univers, plutôt que de la perception du monde des choses visibles. Fabienne Verdier fait dire à son Maître Huang Yuan : " Le peintre ne copie pas la nature en même temps elle est sa révélation première. L'ineffable en peinture nait de ce secret : la suggestion…saisir cet état entre le dit et le non-dit, entre l'être et le non-être ". La peinture abstraite n'est que la reconnaissance du fait que l'image créée, pour être signifiante, n'a pas besoin de copier l'apparence. Elle représente une ultime simplification, laissant le spectateur libre de sa propre vision, de son ressenti personnel d'une image signifiante. Contrairement à la figuration qui impose le monde visible, comme point de départ de l'expression, et la ressemblance, comme critère de qualité, l'abstraction fait découvrir aux sens des images d'un monde de la pensée qui leur est inaccessible autrement, laissant libre cours à l'imagination. La force signifiante de l'image peinte tient essentiellement à ce qu'y met l'artiste : amour, tendresse dans un portrait de femme par Vermeer, perception du souffle vital dans la peinture chinoise. D'une peinture qui n'est que figurative, tous les peintres chinois ont souligné dans leurs écrits le risque qu'il y aurait à ce qu'elle ne soit que décorative, si l'on s'en tient à l'apparence même techniquement irréprochable. S'il y a une différence entre l'artiste et l'artisan, c'est que l'artisan recherche la perfection de l'apparence, tandis que l'artiste est mû par la recherche de ce qui est sous jacent au visible. La beauté n'est jamais trompeuse. Il n'y a nulle contradiction entre réalité sensible et réalité non perceptible. Le paradoxe de l'art est d'être obligé de passer par la création d'une image visible pour révéler l'invisible. L'artiste est le démiurge d'un monde invisible dont il doit permettre d'accéder à la rencontre. Il est à la fois le transducteur médiumnique, le transcripteur et le premier voyeur de son œuvre. Plus qu'un créateur, il est le révélateur du mystère de la création et de l'univers. Il n'en a pas forcément conscience : Pierre Soulages dit de sa peinture : " C'est ce que je fais qui m'apprends ce que je cherche ". " Le beau n'est pas une invention, mais une lente découverte " a écrit Roger Caillois. Comme l'œuvre d'art, l'univers a le privilège d'être accessible aux sens mais de la même manière il est signifiant, mais sa signification est un mystère. Cette similitude rend compte de la démarche parallèle de la recherche de la beauté à travers la nature comme à travers l'œuvre d'art. Cohérence ou co-errance ? Roger Caillois, dans Cohérences aventureuses, écrit : " Les apparences naturelles constituent la seule origine concevable de la beauté. Est estimé beau, senti comme beau, tout ce qui est naturel ou qui s'appareille à la nature, qui en reproduit ou en adapte les formes, les proportions, les symétries, les rythmes. L'impression de beauté ne saurait avoir d'autre source ". La science s'ingénie à découvrir les lois qui régissent l'apparence de l'univers comme les artistes s'imposent des règles que l'on retrouve aussi bien dans la recherche du nombre d'or ou des proportions de l'homme de Vitruve, dans les impératifs de perspective ou d'équilibre d'un tableau de la Renaissance, dans les préceptes séculaires de la peinture chinoise et même dans la théorie de l'art moderne d'un Paul Klee. Les plus grands peintres comme Cézanne n'ont pas réussi à éluder une réflexion sur la forme, en particulier dans les relations entre le dessin et la couleur. Ces considérations pourraient passer pour complètement secondaires par rapport à l'objectif essentiel de rendre abordable, sinon compréhensible, l'invisible. Cependant ce rôle de l'art est indissociable du besoin de beauté. La volonté de provocation de certains artistes modernes sacrifie allègrement la beauté à la recherche d'une expression purement intellectuelle dans laquelle l'artiste n'est pas à la recherche d'une signification mais s'efforce d'imposer sa propre vision du monde. Cette vision peut être personnelle ou le jouet d'une idéologie dont le fascisme et le réalisme soviétique ont constitué les plus récents avatars. A quelques exceptions près, la valeur culturelle de l'œuvre d'art a disparu au cours du XXe  siècle alors que paradoxalement la culture est devenue un produit de consommation de masse. Nietzsche avait déjà souligné ce paradoxe apparent : " Jamais dans toute l'histoire il n'y a eu un divorce tel, ni tant d'aversion, entre ce qui s'intitule du nom de culture et l'art proprement dit ". Parallèlement à la dévaluation du vrai et du faux, s'est installée une dé crédibilisation du beau et du laid en art. Comme le résume Philippe Murray : " on s'assoit sur les notions de beau et de laid ". L'on comprends aisément qu'une culture à ce point anémiée déteste l'art : c'est qu'elle a peur d'en périr ". Je fais une différence fondamentale entre l'art moderne, et l'art contemporain, mais sans doute ai-je tort dans la mesure où les outrances de l'art contemporain étaient déjà en germe dans l'art moderne. La transition s'est amorcée imperceptiblement. Le point de rupture est sans doute l'apparition des ready-made de Marcel Duchamp, réalisant ce que Baudrillard a appelé une " transesthétisation de la banalité ". Baudrillard fait paradoxalement l'éloge d'Andy Warhol dans le complot de l'art : " C'est Warhol qui est allé le plus loin dans l'anéantissement du sujet de l'art, celui de l'artiste, dans le désinvestissement de l'acte créateur ". La raison de cette admiration, par contraste avec son rejet de l'art contemporain, est que ce serait un contre-sens de prendre Warhol pour un artiste. Lui même se place hors des limites de l'art : " je suis une machine, je ne suis rien ". Comme Baudrillard, je pourrai rendre grâce que " Warhol nous a libéré de l'esthétique et de l'art " mais, ni lui, ni ses suiveurs ne satisfont à mes aspirations à la beauté. Si " l'univers de la simulation est fascinant, fantasmagorique " je pense qu'à l'instar des autres artistes contemporains, Warhol "en a retrouvé et exprimé le côté tout à fait fastidieux et ennuyeux…". Analysant la peinture d'Andy Warhol, Walter Benjamin pense pouvoir rapporter cette transformation à l'effet des techniques de reproduction, la photographie, le cinéma, et j'ajouterai l'informatique. En fait, Andy Warhol s'est employé à détruire systématiquement la valeur de l'œuvre d'art, si tant est qu'elle pouvait encore exister sous l'effet de la banalisation de l'objet par le consumérisme. Assez cyniquement, il déclare : " L'art c'est avant tout l'art de faire de l'argent ". Arthur Danto constate : " Ce qui est caractéristique chez lui, c'est qu'il se soit lancé dans la production en série avec des motivations bassement matérielles, et qu'il ait réussi à obtenir un triomphe philosophique ". Sous l'angle anthropologique, la production artistique contemporaine est le reflet d'une époque où " la valeur esthétique, comme les autres d'ailleurs, bat de l'aile ". Cette expression de la création est un art sans corps, " il n'y a rien derrière ". L'art contemporain est ce qui s'expose, ou plus exactement fait l'objet d'une installation, mais est-ce encore de l'art ? Pour Malevitch, considéré avec Duchamp comme le précurseur de l'art contemporain, l'art est " un préjugé du passé ". Les musées d'art contemporain, les fondations de mécènes branchés, " regorgent d'œuvres perceptuellement indiscernables, de simples artéfacts ". Injures à la beauté, déni de l'intelligence, instruments de crétinisation, ces " installations " sont devenues " l'immonde parade culturelle ", imposture de notre monde actuel, que dénonce avec force et justesse Annie Le Brun dans son livre " Du trop de réalité ". Baudrillard constate : " Je trouve l'art de plus en plus prétentieux. Il a voulu devenir la vie. La culture je n'en ai rien à faire ". Souvent, seule l'architecture parvient à tirer son épingle du jeu. Visitant récemment le musée Guggenheim de Bilbao, je fus frappé par le fossé entre le génie du bâtiment de Frank Gehry et l'indigence des œuvres exposées. Une exposition temporaire du douanier Rousseau venait encore accroître ce sentiment de décalage entre cette sculpture gigantesque qu'est le musée et l'ineptie de son contenu. J'avais éprouvé la même sensation devant le musée d'art moderne de Barcelone entre la structure épurée du bâtiment de Richard Meyer et la banalité des œuvres exposées. Toutes ces biennales d'art contemporain, annoncées à grand renfort de trompettes, sont devenues un rite social auquel il est de bon ton de sacrifier même si l'on y comprend rien, car le plus souvent il n'y a rien à y comprendre. Une conception spirituelle de l'art, fondée sur une notion personnelle du beau passe aujourd'hui pour un délire métaphysique ou réactionnaire. Pierre Soulages n'hésite pas à dire : " Tout le monde vit avec une forme d'art en lui. Il y a quelque chose de sacré en nous. ", même s'il précise aussitôt qu'il ne faut pas confondre le sacré avec le divin ou le religieux. L'approche provocante de Duchamp et des dadaïstes, qui peut se concevoir comme une déconstruction, prélude à une nouvelle forme d'expression, n'a pas grand-chose à voir avec le mercantilisme cynique d'un Warhol et d'un certain nombre d'  " artistes " contemporains à l'affût des subventions du Ministère de la Culture que Péguy qualifiait d' " anarchistes de trésorerie ". Dans une vision anthropologique de l'art d'aujourd'hui, ils ne sont que le reflet d'une société de consommation, avide de jouissances faciles et éphémères. Dans Festivus Festivus, Philippe Murray rapporte ce délitement de l'art à la recherche forcenée de la fête : " L'art des artistes doit un jour disparaître, entièrement absorbé dans le besoin de fête des hommes " disait Nietzsche dans Aurore, et maintenant que l'art est mort, chacun veut être artiste. En matière d'art, méfiez vous de l'histoire, des classifications (les " ismes "), des interprétations (les symboles), des marchands, des modes, des explications (élucubrations). Quand Daniel Arasse intitule son livre On n'y voit rien. Descriptions, on perçoit le contraste permanent entre les interprétations opposées des historiens de l'art et cette recherche permanente de ce qu'a voulu dire et représenter l'artiste à travers des descriptions pointillistes autant qu'irrévérencieuses, notamment du personnage de Marie Magdeleine. Ces innombrables exégètes de l'art nous proposent des explications aussi contradictoires qu'alambiquées, qui peuvent nous éclairer sur la genèse d'un tableau sans parvenir à dire pourquoi il est beau. Qu'importe la signification de l'escargot au premier plan de l'Annonciation de Francesco del Cossa ou de la mouche de La Vierge et l'Enfant de Carlo Crivelli. Je ne vais sans doute plus voir de la même façon l'Adoration des Mages de Bruegel l'Ancien  après avoir lu les explications qu'en donne Arasse, mais ce n'est pas ce qui me fera aimer davantage ce tableau. Fuyez les guides de musée, les critiques d'art, les exégètes. Aimez ou partez : " love me or leave me ". Comme l'analyse Jean Dubuffet avec acuité dans Asphyxiante culture les expositions sont devenues des " cérémonies votives ", organisées par les " officiers de culture " d'un Ministère de la Culture, Ministère de la Propagande qui répand ce " nouvel opium du peuple " qu'il importe d' " enculturer ".  N'est-il pas réjouissant de voir ces queues faisant le tour du Musée d' Orsay, s'allongeant aux portes du Petit Palais jusque sur les Champs Elysées pour des expositions itinérantes appliquant le principe du pâté d'alouette : un cheval pour une alouette ? N'est-il pas étonnant de voir ces cohortes de gens ordinaires se presser pour admirer ces installations délirantes au Tri Postal de Lille ? N'est-il pas merveilleux de voir ces foules de touristes déambuler comme des moutons de Panurge sur tous les plus beaux sites de la planète ? C'est probablement égoïste d'imaginer conserver pour soi seul les merveilles de l'art et de la nature mais la " culture de masse " est certainement la meilleure façon de tuer la beauté, l'exceptionnel. "  L'écu s'encrasse à passer entre trop de mains ". Il est remarquable de constater combien les théoriciens de l'art moderne, comme Kandinsky, se rapprochent de l'analyse des signes par les peintres chinois. D'autre part les développements de Kandinsky sur le point, la ligne, le plan rejoignent les théories scientifiques sur la virtualité du point, l'entrée dans l'Espace Temps quand le point se déplace pour constituer une ligne et quand la ligne en se mouvant crée un plan. En lisant ces réflexions de Kandinsky, je pensais à la manière dont ces éléments sont générés sur un écran d'ordinateur : lorsque la flèche se positionne sur l'écran, le point situé à son extrémité n'est pas visible, il ne le devient que lorsque la volonté du concepteur va déplacer le curseur générant une ligne dont tout déplacement va créer un plan. Le passage de la virtualité à la forme implique, pour atteindre la signification de l'image, qu'elle se charge de sens pour devenir apte à communiquer. Une note de musique est abstraite par nature mais devient signifiante qu'une fois intégrée à une mélodie, tandis que le point, la ligne, le plan n'ont de sens que celui que leur donne l'artiste. Ce lien pose problème. Si on considère les formes comme des signes conventionnels ou comme des symboles, on leur attache par convention une signification. Cela fait d'une lettre ou d'un mot un langage mais pas une poésie. L'art pictural et la poésie consistent au contraire à rompre le lien entre la forme et ces conventions pour transcender la logique des apparences. Si l'on attache par convention une signification à une couleur, par exemple le noir symbole de tristesse et de deuil, on est à l'opposé de l'abstraction qui est de briser les correspondances établies, artificielles. L'histoire de l'art est une séquence, dépourvue de filiation, car constitué de ruptures, entre le figuratif, le symbolisme, le conceptuel et le transcendantal, dont on pourrait qualifier l'abstraction et le surréalisme, même s'ils empruntent des chemins très différents. Quelque soit la voie choisie, quelque soit l'époque, quelque soit l'artiste, ce qui caractérisera la beauté ce sera l'aptitude à aller au-delà des apparences pour atteindre une " réalité " que ni les sens, ni l'intellect ne nous permettent de saisir. Cette capacité à atteindre le " réel " invisible de celui qui s'ouvre à la beauté peut se faire aussi bien par la contemplation des merveilles de l'univers que des œuvres d'art. Pour Roger Caillois, " Il est deux sortes de beauté : la beauté que l'homme trouve dans la nature et celle qu'il crée de sa propre initiative " Il n'y a pas d'art sans communication. Mais les hommes ne communiquent pas de cerveau à cerveau. La communication implique de coder et de décoder des messages. L'artiste qui peint code son message que celui qui regarde la toile devra décoder. Il faut donc que l'un et l'autre utilisent le même code pour que celui qui regarde rencontre la pensée ou l'émotion de l'artiste. S'il ne possède pas le code, rien n'empêche que sa propre sensibilité lui procure une émotion qui pourra être très différente de celle de l'artiste. Une œuvre d'art finit toujours par vivre sa propre vie. L'évolution du contexte anthropologique peut finir par déconnecter complètement l'impression ressentie des intentions de l'artiste .Toutefois, lorsqu'à travers les âges, les civilisations, les sociétés, le dialogue avec la pensée de l'artiste devient inaudible, inaccessible à la compréhension, reste que le contact avec l'objet créé par cet artiste peut me toucher infiniment. La finalité de cet échange est que le voyeur, le découvreur, puisse accéder à la signification profonde des choses au-delà des apparences superficielles que depuis Platon et le mythe de la caverne on ne peut plus appeler la réalité. L'art incarne tous les mythes de l'humanité : le rêve d'Asmodée, démon qui soulève le toit des maisons pour savoir ce qui se passe à l'intérieur, le mythe de Prométhée condamné pour avoir livré le feu (la connaissance) du monde aux hommes, Actéon transformé en cerf et dévoré par ses propres chiens pour avoir surpris Diane nue au bain, Faust vendant son âme au diable en échange de la beauté de l'éternelle jeunesse. L'au-delà des sens pourrait bien constituer une métaphysique si ce terme n'impliquait pas une connotation religieuse d'une essence qui demeure une énigme. La création artistique a conduit certains peintres à s'identifier au Créateur. De Matisse disant : " Dieu c'est moi " à Malevitch ne craignant pas de dire : " L'harmonie de Dieu est en moi, voilà pourquoi mon monde est parfait …je peux me glorifier de posséder Dieu… ". Quel besoin de se prendre pour Dieu quand dans le même temps on lui dénie l'existence. L'exercice d'équilibriste intellectuel de Schneider pour établir une similitude entre la création par Dieu et par le peintre n'est guère convainquant : puisque Dieu a créé en peintre, en se reculant après chaque séance pour évaluer son œuvre et s'en déclarer satisfait, pourquoi le peintre ne créerait il pas comme Dieu. Si l'on peut dire " le divin Léonard " ou "le divin Vermeer", comme on dit " le divin Mozart ", on a beaucoup moins lieu de dire " le divin Matisse " ou " le divin Malevitch " dont les prétentions lui font moins risquer le bûcher que le ridicule. Plus objectif est sans doute Mallarmé écrivant : " Le vide nous envahit : le vide se mets où n'est plus Dieu ". Dans son livre Du vrai, du beau, du bien, Jean Pierre Changeux résume l'apport de la neurobiologie à l'approche philosophique moderne de ces concepts. Il considère que plusieurs présupposés idéologiques doivent être déconstruits. Trois de ces axiomes, vérités indémontrables mais qui doivent être admises, émergent de la réflexion menée tout au long de cet ouvrage et doivent être remises en cause. Le premier postulat qui doit être récusé est celui de la dualité corps - esprit. Les neurosciences contemporaines rendent archaïque une conception qui n'intègre pas les connaissances acquises dans la physiologie neurale lesquelles rendent compte des processus mentaux, cognitifs et comportementaux. La seconde dichotomie qu'il convient de bannir également est celle entre nature et culture, l'une et l'autre faisant partie de notre environnement, qu'il soit inné ou acquis. Enfin, l'opposition entretenue entre le spirituel et le matériel constitue une confusion reposant également sur un dualisme entre la spiritualité des activités intellectuelles, philosophiques, religieuses, esthétiques face aux besoins vitaux, en particulier de la jouissance des sens. Le monde perçu par les sens existe même s'il est très différent de l'image que l'on s'en fait. Il constitue notre cadre de vie et nous permet de communiquer. L'apparence n'a qu'une réalité relative, une vérité conventionnelle, piège pour l'ignorant qui prend ce qu'il perçoit pour l'unique vérité. Les images sont des mensonges. Le tableau est un " piège à regard ". Le peintre nous donne à voir, mais à condition de perdre la vision, de ne pas voir "de déposer son regard comme on dépose les armes". Pour accéder à la réalité profonde, intérieure, inaccessible aux sens, il faut atteindre la double vacuité du " soi " et des phénomènes extérieurs, appelée bodhicitta dans la conception  du bouddhisme tantrique. La vacuité n'est pas synonyme de néant. Il n'y a pas de négation du monde mais uniquement la mise en cause de sa perception. Réalités absolues et relatives sont en fait indissociables. La philosophie de la vacuité n'est en rien nihiliste, puisqu'elle admet la réalité relative des phénomènes, ni éternaliste, puisque les phénomènes étant interdépendants, sont impermanents. Pierre Schneider a reconnu cette vacuité dont il fait la base de sa théorie de l'infini en peinture : " L'image ne se confond plus, ne saurait plus être confondue avec son support matériel. Entre elle et lui s'insère, comme en peinture, ce vide que l'homme transporte en lui où qu'il aille et que j'appelle fond ". Cette théorie, ressassée sur plus de cinq cent pages, comporte des aspects intéressants mais aussi des explications parfois tirées par les cheveux. Ce genre de dissertation à l'appui d'une thèse qui vous dit ce que l'on doit comprendre est un peu lassant. Cela conduit Schneider à bâtir sa théorie sur l'exégèse de peintres qui ont en commun de travailler selon lui à partir du fond : Mondrian, Sam Francis, Newman, Matisse, Miro, Dubuffet. Ce schéma revient comme un leitmotiv sur l'opposition figure limitée/fond illimité, nous ramenant sans cesse au Déluge. La problématique de l'art n'est plus de reconnaître la réalité du monde visible, mais de savoir s'il ouvre sur l'invisible. " L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible " dit Paul Klee, tandis que Kleist écrit : " Tout ce que j'aurais dû trouver dans le tableau, je le trouvais entre le tableau et moi ". A cette conception faisant intervenir le spirituel par le biais de l'invisible, s'oppose la pensée d'un Frank Stella : " Ma peinture est fondée sur le fait que seul s'y trouve ce qui peut être vu. Tout ce qui est à voir est ce que vous voyez ". En conséquence : "Je n'ai aucun problème pour apprécier (et sous un certain rapport, pour comprendre) la grande peinture abstraite du passé moderniste, celle de Kandinsky, Malevitch et Mondrian, mais j'ai plus de difficultés avec leurs affirmations, leur plaidoirie, leur défense de l'abstraction…étayages théoriques, marqués de théosophie et d'antimatérialisme ". La thèse que sous tend cet essai est que l'invisible, qui est le spirituel, n'est  pas un délire émotionnel ou romantique, encore moins religieux, mais est parfaitement compatible avec les connaissances scientifiques apportées par la neurobiologie. L'homme neuronal n'est ni une mécanique ni un animal. La cognition, même expliquée par la neurochimie, permet la critique du visible et l'accès à l'au delà du visible, aussi bien par la science que par l'art. Cependant, le progrès existe  en sciences, pas dans l'art, même s'il y a des découvertes dans l'art aussi évidentes que fortuites. Quant aux progrès apportés par les intermittents du spectacle de l'art contemporain, le résultat le plus évident est qu'ils ont réussi à tuer l'art en massacrant le beau. Toute la conception moderne de la matière, des mécanismes neurobiologiques de la cognition se passe dans l'invisible, demeure largement une énigme, sans que l'explication ultime soit le seul recours à Dieu. La beauté, au même titre que la douleur, avec laquelle elle partage le tragique, fait partie de la condition humaine et de sa plus noble expression qu'est l'humanisme. Leur explication est dans nos neurones et dans nos gênes, mais leur appréhension va bien au-delà de la perception et de la sensation pour atteindre l'idée, la pensée, le spirituel. Si l'expression ne paraissait pas antinomique, nous pourrions évoquer un matérialisme spirituel. Au-delà de l'explication de nos processus mentaux par la neurobiologie demeure l'énigme des origines. Le darwinisme rend compte de l'évolution mais l'origine du monde et de la vie demeure encore et sans doute pour longtemps une énigme. La réponse humaniste à ce mystère est l'émerveillement. Reste à savoir à qui le dédier. Serions-nous sur cette planète, à admirer les merveilles de l'univers, fruits comme nous du hasard ? A ces questions fondamentales, la seule réponse possible est : " la seule chose que je sais est que je ne sais rien " que Confucius exprime en disant : " Je ne sais pas ce qu'est l'homme, comment veux tu que je sache ce que sont les dieux et les esprits, ni même s'ils existent ". Et Flaubert de renchérir : " Je ne peux supporter ceux qui affirment que Dieu existe ni ceux qui affirment qu'il n'existe pas ". Le monde de l'esprit, au-delà des sens, ne peut pas se concevoir comme un autre monde, différent du monde perceptible. Son approche par l'esprit plutôt que par les sens ne le rend pas forcément plus proche de la réalité que l'univers visible. " Il n'y a pas lieu d'accorder à l'invisible plus d'importance qu'au visible, ni l'inverse " a écrit René Magritte. Pour exister et pour communiquer, la pensée a besoin, et c'est le cas de l'art, de passer par les sens, d'avoir une image : et incarnatus est. " L'invisible du visible est la chair ". Merleau-Ponty disant : " Tout visible est invisible " pose la question : " De quel invisible s'agit-il ? Il ne s'agit ni d'une inspiration surnaturelle, ni même d'une sensation naturelle. L'invisible n'est pas la doublure et l'envers du visible mais la charpente du visible ".  La communication avec ce monde invisible peut se passer d'une matérialisation dans le cadre du dialogue singulier avec soi même qu'est la méditation. Dès lors qu'il y a un besoin ou une volonté de communiquer avec d'autres sur ce monde invisible, il est nécessaire que l'artiste produise des images pour incarner cette réalité : l'imagination, au sens de la production d'images. L'image n'a nul besoin de reproduire le visible, ni même d'être un symbole, dès lors qu'elle s'offre à la sensibilité et à la pensée de chaque individu. Pierre Schneider exprime cela lorsqu'il écrit : " La transfusion de l'invisible dans le visible, de l'immatériel dans le matériel ne sera démontré que si un témoin non prévenu voit l'infini dans le fini du tableau…rendre visible sur une toile cet illimité accessible à l'esprit, qui est l'essence du sublime ". Ce lien entre réalité absolue et monde extérieur pourrait sembler faire référence à la conception dualiste de la nature humaine, corps et âme. La foi dans les religions accrédite cette dualité avec la séparation de l'âme et du corps au moment de la mort. Si le lien entre la réalité absolue, invisible, et le monde extérieur, visible, est indissociable, il y a fort à penser que la mort est une disparition totale dont ne subsiste que ce que l'on a pu communiquer à autrui. Avec ma mort disparaîtra tout ce que j'ai accumulé de connaissances, tout ce que j'ai pensé, tout ce que j'ai aimé. Ce qui est immortel ce n'est pas Mozart, c'est sa musique. L'art contemporain rend il le beau obsolète ? Le beau peut il exister sans la forme ? L'abandon des règles de composition des formes et d'harmonie des couleurs ne signe t'il pas l'arrêt de mort du beau ? La rupture du lien entre le beau et l'art (les beaux-arts) entraîne t'elle la disparition du beau ? Ce divorce est vécu par les artistes d'avant-garde comme une libération s'accompagnant de la " mise à mort jubilatoire du beau ".  Il faut se rebeller, choquer, et l'ultime provocation n'est elle pas la laideur ? Comme le remarque François Jullien " dans la mise à mort du beau, c'est l'Art qui triomphe et s'affirme ". Tout devient possible " mais il est emporté dans la mort de ce dont il a triomphé : coupant avec le beau l'art a rompu du même coup son grand accouplement avec la nature ". L'art d'avant-garde pensait avoir tué le beau, il l'a simplement désacralisé. Jean Baudrillard, dans le complot de l'art fait tomber le masque de la duplicité de l'art contemporain  dont la majeure partie " s'emploie à s'approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il réintroduit le néant au cœur de l'image ". Pierre Schneider fait une remarque très juste : " La réduction de la peinture au degré zéro - autrement dit au plan pictural- est moins une conquête, en laquelle on a généralement voulu reconnaître l'apport majeur de l'art dit moderne qu'une fatalité subie ". Le beau, " ce qui nous reste du temps des dieux ", dernier refuge de l'humanisme, continue à recevoir un culte dans les musées, temples modernes qui n'ont jamais été aussi florissants. Le danger mortel est une muséification de la France, de l'Europe, une " dysneyification " du monde, avec le risque de cryogénisation dans une réalité virtuelle, aboutissant à un " encéphalogramme esthétique " virtuellement plat. Si l'esthétique était une science, elle serait une anthropologie de l'art, " une description informe, historique et relativiste, de ce qui fut considéré comme beauté çà et là dans diverses sociétés et divers styles ". Sorti des anthologies formelles, comment l'homme d'aujourd'hui peut il rester sensible au beau sans tomber dans un culte païen ou des élucubrations transcendantales? Adorno constate cette antinomie " on ne peut pas plus définir le beau que renoncer au concept du beau ". Alors, comme le suggère François Jullien, il faut rendre au beau son étrangeté, retourner à ses racines occidentales, de concept philosophique, orientales, d'expression de la vie, " absolu capturé dans les rets du visible, force d'énigme et de fascination ". Pourquoi aimer la beauté ? " Toute beauté est joie qui demeure " a écrit John Keats. " Voilà ce à quoi il faut s'attendre quand on se laisse couillonner à écrire sur la peinture ". Samuel Beckett